Esai teater

Membaca TATANDA; Peristiwa Panggung Tanpa Belakang

oleh Surya Saluang
(Pertunjukan Teater Langguage, berjudul T.A.T.A.N.D.A Pekan Teater Nasional 2018, DKJ dan Kemdikbud RI.)

Area permainan  seperti  lajur di tengah-tengah  jajaran  penonton  yang duduk  lesehan  dan saling berhadapan. Panggung tidak lagi ada di depan, di samping, apalagi di belakang. Tak ada ruang belakang untuk persembunyian  pemain atau properti. Musik slompret dan geguritan Sumenep  menyala  dari  kaset.  Suasananya  pesta  perkawinan  atau  mungkin  karapan  sapi, lampu-lampu  panggung  berubah jadi terik matahari di sela-sela bau keringat diterpa angin garam. Pemain hilir mudik mempersiapkan  diri, berkemeja  sarungan  dan berkopiah  tinggi. Entah mau main teater atau sholat berjamaah. Tak ada yang begitu serius dan mencegangkan. Beberapa mulai ambil posisi. Tidak begitu jelas batasan panggung dan penonton, dan selanjutnya, batasan antara pertunjukan dan peristiwa bersama. Batas itu sendiri seperti ingin diabaikan   sepenuhnya,   kecuali   diperlukan   pada   soal   teknis   belaka.   Suatu   pengantar pertunjukan,  sebagaimana  biasa,  dibacakan  oleh penutur  anonim.  Namun  pertunjukan  ini sendiri seperti sudah berlangsung dari sebelumnya sebagai peristiwa. Peristiwa ini tampaknya  tidak sedang ingin mempresentasikan  suatu gagasan atau konsep. Tapi lebih sebagai upaya mengekstraksi pengalaman harian, memilahnya dan menaruh beberapa potongan pengalaman  dalam sekian menit peristiwa pertunjukan.  Kumpulan dari berbagai  potongan  pengalaman  itu  membentuk  T.A.T.A.N.D.A  yang  sekaligus  digunakan sebagai judul, yang berarti tanda-tanda.

Namun tanda-tanda dari apakah?

Strategi Teater Folklore

Dalam pelafalan T.A.T.A.N.D.A terdapat ciri aksen perulangan yang khas lidah Madura. Seperti diketahui, bahwa tidak ada TK atau Taman Kanak-kanak di Madura. Yang ada TN, atau Taman Nakkanak.  Pada penulisan  T.A.T.A.N.D.A  titik tidak menjadi  pembatas  untuk berhenti,  tapi lebih kuat justru sebagai  penanda  bahwa  tiap huruf juga mesti dikedepankan,  tidak lesap ketika dalam kesatuannya  sebagai kata. Huruf tetap adalah entitas sendiri-sendiri  yang bisa mandiri tanpa kata sekalipun. Semua dengan huruf besar, sehingga tak ada yang di belakang. Situasi ini terus berlangsung  sepanjang  pertunjukan,  antara langue  dan parole saussurean sama-sama   muncul   begitu  saja  berdempetan   mengisi   waktu.   Superioritas   langue   dan inferioritas parole dileburkan, keduanya disetarakan dalam jalinan peristiwa ini.

Sesekali saya merasa lebih tertarik mengamati mimik penonton di hadapan memeriksa responnya pada pertunjukan. Atau gejala parole yang individual menghadapi teater yang seringkali diposisikan sebagai langue yang sedang dipertaruhkan (diskursif). Menatapi gejala parole selalu luput jika pertunjukan ini disusun seperti biasanya pertunjukan. Padahal teater banyak berhutang budi kepada parole.

T.A.T.A.N.D.A,   “Ta”   yang   sudah   disebutkan   sebelum   bermula   sebagai   pembuka   kata perulangan, seperti menjadi parole yang terus menempel kepada langue. Parole yang tak mau lesap dan dibelakangkan selalu, ia ingin hadir pula dengan strategi nginthil pada langue secara seketika. Mungkin ini sejenis eksistensialisme khas Madura. Dengan demikian, persoalan eksistensialisme  yang memunculkan  diskursifitas rumit karena terjebak dalam jeda kata dan makna jadi terhindari. Jeda untuk kemunculan gelembung wacana (tafsir) dimampatkan seketika.

Kira-kira  itu pulalah  yang  terus  berlangsung  sepanjang  peristiwa  T.A.T.A.N.D.A  ini. Antara bahasa dan pengucapan jalin-berjalin, antara forma dan materi, antara konsep dan bentuk, tak ada yang lebih superior satu di antara satu lainnya. Juga, sama saja penting atau tidak pentingnya. Apa yang muncul bukan lagi semata dramaturgi sebagai alat reduksi dan pemoles kenyataan, namun pengalaman itu sendiri (parole) sebagai yang terserpih dari sistem kenyataan/wacana  (langue).

Seorang  laki-laki  duduk  membacakan  seperti  mantra  berbahasa  Madura,  lantas  bertahlil dalam  beberapa  putaran.  Ia  kemudian  mulai  beranjak  berdiri  terus  membacakan  tahlil, sembari itu menggaet penonton untuk ikut serta, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Sontak penonton mengikuti  tahlil dan berjamaah  dalam  volume  dan nada yang kompak.  Kini, semua  sudah berada di depan bersama-sama, tak lagi ada penonton. Sesekali laki-laki itu bernyanyi dalam bahasa Madura dalam irama tahlil dan lalu meneruskan tahlilnya kembali. Semua segera pula terlibat  bersama-sama  melantunkan  pada  tiap  bagian  tahlil,  otomatis  atau  mungkin  jadi organik?

Dalam banyak persona kota, apalagi metropolitan seperti Jakarta, kalimat tahlil yang suci tidak biasa  ditaruh  di  depan.  Kalimat  itu  hanya  akan  selalu  dipingit  pada  bagian  dalam  atau belakang.  Kini tahlil hadir di depan dan serentak  dengan begitu mudah  melalui  komando, “Kemmon effrii bhaadiii!”. Suatu jembatan yang menarik untuk memberi dorongan kejut demi pengungkapan lapis dalam kolektif agar nongol di depan. Suatu pembebasan literer paling suci sedang berlangsung melalui komando dangdut koplo. Sakral dan profan diperlakukan sebagai sama-sama fungsional belaka, sebagaimana keseharian kita hari ini.

Sesekali tubuh pemain berganti gestur menjadi teater pada umumnya, atau sebutlah, gestur teater sekolahan.  Tubuh yang berusaha  bergerak  dengan  “benar”,  apakah  melemas-lemas atau meregang-regang,  berupaya dramatik atau juga dramaturgis.  Teater sekolahan adalah teater yang tiap kali pementasan seringkali dihantui perasaan seperti saat sedang ujian naik kelas. Perasaan ini hinggap baik pada pelaku teater maupun penontonnya. Dalam suasana ini, tak jarang ketegangan  muncul, yakni menyangkut  mentalitas takut salah tersebut. Ada dua kronologi umum urutan terbentuknya; karena takut salah, teater membutuhkan  dramaturgi  (biasanya   pada  teater-teater   komunitas).   Atau,  karena   dramaturgi,   teater  takut  salah (biasanya pada teater dalam lingkungan institusi resmi kesenian).

Pada beberapa bagian dalam T.A.T.A.N.D.A, terlihat tubuh mereka agak bersusah payah mencapai suatu kulminasi dramatik. Kesusahpayahan itu sendiri menjadi dramatika yang lain tentang bagaimana “tubuh udik memaknai globalisasi”. Sebagai tubuh petani atau tubuh pengalaman yang berusaha meningkahi teater modern. Tubuh-tubuh dalam T.A.T.A.N.D.A tak tuntas dalam “memerankan”,  dan selalu cepat kembali pada pengalaman  ketimbang  terus memaksakan dramaturgi. Lantas, sepenting apakah teater modern bagi petani di Sumenep? Ada dendam apa gerangan, antara tubuh pengalaman dan tubuh teater?

Saya begitu menikmati saat seorang pemain begitu lama (menurut saya) menghabiskan waktu hanya  untuk  menaruh  dan membetulkan  posisi  sebuah  caping.  Berkali-kali  tidak  berhasil. Awalnya mimik wajah dan gestur tubuhnya begitu dramatik. Caping itu masih meleset, terus dibetulkan kembali. Beberapa kali juga ia terlihat grogi, dan akhirnya sampai senyum sungging sendiri seperti meremehkan  pada yang barusan ia lakukan. Melihat ia keki begitu, saya ikut malu tapi bersahaja. Bukan malu yang mengharuskan saya berempati tertentu padanya atau pada  diri  sendiri.  Dalam  upayanya  berulangkali,  laki-laki  pengupaya  dramatika  ini  terus berubah,   dan   pada   akhirnya   ia   menaruh   caping   dalam   gestur   petani   yang   biasa menghamparkan  begitu saja alat-alat kerja selesai dari sawah. Ia kemudian pergi dan terus berlanjut bersama tubuh pengalaman.

Poin kenikmatan saya adalah saat menyaksikan  berlangsungnya  gradasi yang tidak biasanya itu, dari gestur dramatik tubuh teater kepada gestur pengalaman sebagai tubuh petani. Situasi yang sama, gradasi bolak-balik antara tubuh teater dan tubuh pengalaman terus berlangsung dalam banyak adegan. Saya semakin yakin, teater ini sepenuhnya mengedepankan  berbagai serpih pengalaman sebagai sekumpulan folklore masa kini. Pengalaman petani dan nelayan, santri, pengangguran, dan pengalaman sebagai tubuh teater yang terlebih dialami oleh Mahendra sendiri, sutradara peristiwa ini.

Sorotan mengenai “tubuh udik memaknai globalisasi” adalah sorotan sekitar 12 tahun lalu, oleh Mahendra dan kawan-kawan dalam Komunitas Rumah Arus. Saat itu mereka asumsikan “tubuh udik memaknai globalisasi” berlangsung dalam kebanyakan teater Indonesia, terlebih konteks mereka sendiri sebagai studi kasusnya. Yakni teater yang gagap membangun pengucapan, terbelah antara tubuh pengalaman yang lokal dan keinginan untuk tidak menjadi kampungan  dalam  arus globalisasi,  serta tekanan-tekanan  lain dalam  kelumit  lokal-global. Polemik pengucapan berlangsung, diam-diam ataupun terbuka dalam teater Indonesia. Akomodasi, pengelakan dan resistensi berlangsung dalam berbagai cara di banyak teater.

Dan ternyata  hanya berlangsung  dalam tuturan  atau bangunan  wacana,  sama sekali tidak berlanjut dalam bangunan peristiwa panggung. Dalam berbagai pernyataan literer atas pilihan yang  beragam,  kenyataan  material  yang  muncul  menunjukkan  endapan  yang  sama  saja? Wacana pada akhirnya menjadi medium penyusun cita-cita, igauan-igauan emansipasi. Sementara  tubuh memperdalam  selubung dominasi  dan kerangkeng.  Selain itu, tergambar jelas inkonsistensi antara apa yang mampu dilisankan dengan yang mampu digerakkan oleh tubuh.   Betapa   tubuh   memang   lebih   esensial   ketimbang   lidah.   Sepenuhnya   peristiwa panggung memperlihatkan  dominasi literer atas ketidakmampuan  kosa gerak, beban konsep pada bentuk, hasrat menjadi global atas rasa rendah diri lokalitas, dominasi dramaturgi atas pengalaman harian, dan seterusnya. Lisan berkelebat melampui tubuhnya sendiri.

Kini  12  tahun  kemudian,  Mahendra  mempertautkan   berbagai  polemik  demikian  dalam peristiwa T.A.T.A.N.D.A. Tidak ada lagi diskursifitas yang ditransformasi menjadi gerak. Gerak adalah  gerak  itu  sendiri,  dengan  segala  kerancuannya,  dimana  tidak  memerlukan  suplai literer. Maka tidak ada “kebocoran”  yang khas menjadi lirikan dalam teater sekolahan yang menghadapi ujian naik kelas. Kebocoran adalah pengucapan itu sendiri, jendela terbalik yang membangun keutuhan pengertian.

Sebagaimana diasumsikan selama ini, kata pertama yang muncul dalam peradaban manusia adalah “ma”, yang menunjuk panggilan kepada ibu, ataupun pengucapan lain dengan maksud sejenis. Pengucapan yang paling bersih pada masa balita, dari suku bangsa manapun. Pertunjukan T.A.T.A.N.D.A seakan ingin menghidupkan kembali konteks “ma” demikian. “Ma” menjadi  kualifikasi  mental  yang  dipilih  untuk  menyikapi  kesengkarutan  penandaan  dalam ruang  harian  saat ini, yang sudah  memutus  relasi penutur  dengan  “ma”  yang dituturkan. Sehingga  peristiwa  ini  memang  tidak  begitu  membutuhkan  suplai  literer,  sekaligus  lisan Madura pun tampaknya  lebih selamat dari dekapan diskursifitas.  Beda dengan kebanyakan teater sekolahan yang modanya memang berangkat dari diskursifitas literer dengan segenap infrastruktur diskursifnya pula yang menekan.

Dengan  tumpuan   pada  mekanisme   lidah  dalam  dunia  sehari-hari   demikian,   teater  ini meningkahi beban diskursif-performatif secara enteng. Penyebutannya sebagai teater folklore jadi terjelaskan tanpa perlu pengantar yang terlalu banyak. Pengucapan lisan dan tubuh pada teater ini tidak lagi berada dalam soal keutuhan kalimat ataupun tidak, juga tidak begitu perlu membedakan antara kosa literer dan kosa gerak. Tak ada kategori, spesifikasi dan spesialisasi yang kaku. Seperti para pelaku teater Langguage yang adalah petani dan nelayan, atau pengangguran.

Dalam teater sekolahan, peristiwa panggung dikerangkeng menjadi peristiwa objektif sebagai kesenian   (peristiwa   dibekukan   menjadi   kata  benda).  Institusi-institusi   kesenian   seperti sekolah pendidikan seni dan sanggar-sanggar tertentu banyak mengambil peran sebagai penempa agar tubuh harian menjadi tubuh teater sesuai kaidah yang ada. Proses penempaan ini kadang berlangsung  begitu menguras energi dan tak jarang menyakitkan,  karena tubuh bertumpu pada tulang tak seperti lidah yang kenyal.

Ada  sekian  juru  kerangkeng  utama  yang  akan  membangun  bingkai  tuturan  tertentu  atas “benda” itu sebagai tanda. Beberapa pihak mengikut di belakang itu semua, soalnya, banyak yang khawatir salah atau lebih tepatnya, khawatir tidak bersesuaian dengan dan di hadapan wacana. Sekalipun lidah itu kenyal, kenyataannya kekenyalan itu tidak membuatnya menjadi adaptif,   malah  menakutkan   karena  hasrat  pada  wacana   sebagai   mekanisme   otoritatif (bangunan  klaim  yang  lebih  besar).  Tubuh  yang  dibebankan  otoritas  berbasis  lidah  tak bertulang itu, selalu merasa terancam; begitu penakut, pencemas, khawatir salah, khawatir meleset, khawatir tidak anggun, khawatir tidak dramatik, khawatir terlihat katrok, sehingga sama sekali kehilangan ketenangan dan gestur alami yang justru pangkal ontologis segala etik dan estetik itu sendiri. Paradoks sepenuhnya! Sebagaimana paradoks-paradoks lainnya dalam sistem modern. Bukankah ini yang banyak dirasakan selama ini, paradoks yang bertumpu pada kekosongan ontologis dalam mengecap gestur tubuh-tubuh modern yang formatif-kering; terdidik/terbentuk  dalam lajur-lajur berbagai rejim mekanikal yang saling kompetitif. Seperti tubuh teater, tubuh  kontemporer,  tubuh  ustad  kekinian,  tubuh  artis, tubuh  politik, tubuh iklan, tubuh elektrolit, tubuh pemutih, tubuh tradisi, tubuh akademis, tubuh seniman, tubuh aktivis dan seterusnya. Tubuh-tubuh yang dipoles wacana.

Kekhawatiran terus berkembang menjadi gejala patologis lainnya ketika mentalitas anak sekolahan  terus  berupaya  agar  terlihat  mampu  atau mengerti.  “Ketidakmengertian”  coba ditutupi sedemikian rupa, menghasilkan kecerdasan dalam memoles “ketidakmengertian”.

Teaterawan   yang   begitu   lama   dibebani   oleh   wacana,   sangat   berintensi   untuk   selalu memeriksa  bangunan  tubuh atau teater agar selajur dengan  bangunan  pembicaraan  pada umumnya  di  kalangan  tertentu.  atau  menjadi  diskursif.  Dan  tubuh  diskursif  adalah  yang utama. Setidaknya  dramaturgi  menjadi  alat bersama  untuk mengukur  klaim-klaim,  kriteria dan kategori. Seni (teater) yang sudah memadat  menjadi kata benda, terus menjadi mesin mekanistik  yang terus dipaksa  menghasilkan  relasi kata dan makna, demi suatu bangunan wacana.  Apa  yang  dihasilkan  pada  dasarnya  tidak  kemana-mana,  karena  mesin  berputar dalam keberulangan yang sama. Di sisi lain, suasana menjadi kompetitif karena semua mesin atau rejim-rejim mekanikal manapun pada dasarnya terhubung pada industri.

Halaman Belakang Teater Indonesia

Berlanjut ke soal lain dalam cara baca T.A.T.A.N.D.A.  Menarik mengungkap lagi posisi koran sebagai salah satu infrastruktur kunci dalam industri. Posisi ini ternyata masih kuat, tercium dari bisik-bisik di sekitar Pekan Teater Nasional 2018. Koran betul-betul satu rejim mekanikal tersendiri untuk memuat tubuh sebagai yang dibicarakan. Begitu selesai pementasan, orang mulai  menduga-duga  apakah  akan  muncul  di  halaman  koran  besok  harinya.  Koran  telah menjadi halaman belakang dalam teater Indonesia, begitu diharap sekaligus didiam-diamkan. Jika suatu karya diulas dalam koran atau ditampilkan foto-fotonya, tak sedikit seniman merasa itulah suatu pengakuan. Jika tak dimuat, muncul segenap gugatan dalam hati.

Sebuah  cuplikan   dalam  koran  kadang   lebih  menentukan,   ketimbang   pernyataan   tulus sekalipun   dari  gabungan   dewan  kesenian   seluruh   Indonesia.   Betapa  gabungan   dewan kesenian seluruh Indonesia sekalipun tak berdaya kalau sudah berhadapan dengan industri.

Masalah mendasarnya,  putaran industri  koran masih tak setara dengan putaran seni, baik sebagai industri atau tidak. Koran sepenuhnya hidup dari dan untuk putaran industri. Seni di dalam koran menjadi aksentuasi yang penting untuk menyuplai diorama gaya hidup. Industri memerlukan suplai untuk mengintrodusir terus-menerus menu-menu yang ditampilkan; sisi- sisi gaya hidup, yang bergerak dari tren ke tren lagi. Seni teater Indonesia yang kebanyakan miskin, sudah cukup lama memberi sumbangan cuma-cuma kepada koran-koran untuk mengintrodusir  tren gaya hidup dan memperbesar  industri media. Koran bisa makin sibuk dengan adanya pentas-pentas seni. Sementara pelaku teater tidak akan makin sibuk dengan pemberitaan pementasan di koran-koran. Satu dua saja yang bisa memungut manfaat sekedarnya, belasan atau puluhan lainnya lebih banyak patah hati jika terlalu berharap sebelumnya.

Terpilihnya satu atau dua pementasan di antara belasan atau puluhan lainnya dalam pemberitaan  koran, menjadikan  aura magis tersendiri dan bergaung-gaung.  Semakin magis ketika penjelasan lebih jauh hanya beredar dari mulut ke mulut para pelaku seni (sekarang melalui  facebook),  karena  koran  memiliki  ruang  sangat  sedikit  untuk  teater  atau  seni. Kemuliaan magis sekaligus kemenduaan pada koran terus tumbuh dan meluas. Tak ada yang menggugat dengan terbuka, khawatir terlempar. Toh koran juga selalu siap dengan berbagai diplomasi industrialnya  yang macam-macam.  Paling tidak koran menyimpan ruang belakang redaksi dimana  penghadiran  ulasan seni dan gaya hidup mesti menghindari  resiko kernyit muka pembaca. Ini selalu jadi pertimbangan nomor satu. Cari aman berujung cari uang adalah seperti pertautan metode dan tujuan dalam industri.

Kerangka baca yang diterapkan oleh koran-koran sepenuhnya adalah jurnalisme yang menyimpan pula ruang belakang soal tenggat atau jatuh tempo yang mekanistik-instrumental. Selain ruang belakang yang mengharuskan  setiap ulasan bisa mendapatkan  khalayak seluas mungkin. Sehingga koran memerlukan dramaturgi cepat saji untuk melayani regularitas mekanisnya. Koran memainkan strategi demikian; jeda yang cukup panjang antara kata dan makna dalam teater Indonesia selama ini, menjadi peluang besar bagi jurnalisme untuk merebut/membangun  struktur  penuturan  yang  paling  renyah  demi  mendapatkan menjangkau  ragam  pembaca.  Maka tak jarang jurnalisme  teater hanyalah  daur ulang dari pengantar pertunjukan ke dalam artikulasi jurnalisme. Lantas, bagaimana bisa koran menjadi institusi  yang  penting  untuk  mendapatkan  “pengakuan”?  Mengapa  masih  banyak  pelaku teater begitu memusingkan soal pemuatan di koran-koran ini?

Pada situasi demikian, sedari awal saya yakin kalau T.A.T.A.N.D.A  tidak akan muncul dalam koran, baik ulasan, apalagi foto pertunjukan. Gaya pertunjukan T.A.T.A.N.D.A belum ada peluangnya dalam antrian tren gaya hidup. Mungkin saja tidak sesuai acuan dramaturgi cepat saji sekalipun. Kecuali jika setelah pementasannya  di Jakarta beberapa waktu lalu, ada geliat untuk   meneruskan   gaya  mereka   oleh  berbagai   kelompok   lainnya,   terlebih   kelompok- kelompok   di  kota-kota   utama  teater,  yakni  kota-kota   dimana  jurnalisme   teater  selalu dinantikan dengan penuh suka cita. Mungkin dua atau tiga tahun lagi, model seperti T.A.T.A.N.D.A baru dilirik oleh jurnalisme. Sekali lagi kalau ada tren-nya.

Saya rasa sudah saatnya juga teater Indonesia membangun jurnalisme sendiri yang lebih memadai untuk pertumbuhan  teater yang mencengangkan  dalam beberapa lajur ruang dan waktu saat ini, ketimbang  masih bergantung  pada koran. Dewan-dewan  kesenian bisa saja memulai  menggelar  obrolan  seputar  rencana  ini,  tidak  harus  juga  melakukan  semuanya sendiri.  Di  daerah-daerah,  para  penulis  dan  kelompok-kelompoknya dalam  cara-cara  tak terduga juga bermunculan cukup banyak.

Seperti Sumenep, konteks yang melatari T.A.T.A.N.D.A,  sama sekali tak teramati selama ini dalam pembacaan  teater dan jurnalisme  koran? Kenyataannya,  200 lebih kelompok  teater dan sastra beredar di kota kecil itu sudah bertahun-tahun (paparan riset DKJ pada beberapa sesi diskusi seputar pemetaan teater).

Namun, nafsu untuk tampil dalam koran oleh teater Indonesia, saya rasa juga lebih banyak didorong oleh selubung dan sentimen ekonomi-politik yang khas. Koran adalah suatu industri besar. Ada harapan yang mendalam  ketika koran memuat karya atau sosok pelaku. Dalam cara yang lebih sehari-hari, harapan pada peluang-peluang  mengasapi dapur. Koran seperti menjadi media iklan yang mumpuni atas sepak terjang dan selanjutnya diharap mendongkrak jam  terbang.  Walaupun  melalui  mata  baca  industri  cepat  saji.  Pelaku  teater  mana  yang sanggup membayar iklan pementasan  di koran? Mungkin baru satu atau ya baru satu saja. Terlebih   di   kota-kota   yang   memiliki   infrastruktur   lebih   banyak   terkait   seni,   dimana berkesenian  oleh  sebagian  pelakunya  menjadi  pilihan  profesi  atau  terhubung  langsung dengan soal mencari makan, bertahan hidup. Tidak ada yang salah, tapi tentu ada perbedaan- perbedaan dengan mereka yang berteater tanpa mengharap penghasilan dari sini.

Subversi

Teater Langguage tidak hidup dari moda industri seni. Mereka masih menggarap tanah, menanam  padi,  bertambak  garam,  dan  ladang  tembakau.  Ketergantungan  mereka  pada industri   rokok,   garam   dan   bulog.   Mereka   tidak   makan   dari   kesenian,   justru   malah mengongkosi   sendiri   proses-proses   berkesenian.   Problem   eksistensialis   mereka   sedikit banyak juga sudah terjelaskan sebelumnya, tidak begitu bergantung pada pengakuan- pengakuan  konvensional   melalui  jurnalisme.  Toh,  kelompok  kesenian  tumbuh  demikian banyak di Sumenep tanpa jurnalisme dan infrastruktur memadai. Mungkin saja bagian ini sisi penting untuk dikorek, mengapa begitu banyak kelompok teater dan sastra bisa tumbuh di Sumenep.   Mengurai   relasi   yang   ada   antara   kondisi   material   dan   kembangan   supra strukturnya, serta proses-proses bereksistensi (jika eksistensi masih tema yang penting).

Seni mereka masih menyenangkan,  belum begitu tereduksi  menjadi hal yang ekonomistik. Sehingga menyegarkan! Tubuh-tubuh yang dibentuk oleh tanah pasir dan angin garam, dalam kecemasan turun dan naiknya harga tembakau di pasaran, dalam pergantian angin laut antara barat dan timur. Dalam bahasa kekiri-kirian, mereka mengalami alienasi, tapi tidak separah orang-orang  yang mencari  makan di luar mengolah  barang konkrit seperti tanah dan laut. Seperti profesi-profesi yang makin spekulatif (profesi yang menghasilkan produk-produk fantasional [yang makin fiktif] hasil olahan dapur wacana).

Mereka menjadi lebih elastis atau lebih siap untuk menerabas keadaan yang menekan. Ini pula yang terjadi, tubuh-tubuh petani-nelayan Madura mensubversi Gedung Graha Bhakti Budaya, salah satu monumen  dramaturgi  terbesar negeri ini, dirubah perlakuannya.  Mahendra  dan kawan-kawan  merubah  susunan  panggung  sebagai  status quo, mengajak  penonton  sama- sama berada di atasnya bersama pemain mengalami bersama-sama  peristiwa apa saja yang berlangsung. Subversi itu akan gagal atau menjadi lain jika permainan dilangsungkan  di luar panggung. Peristiwa panggung T.A.T.A.N.D.A menjadi seperti kegiatan pembebasan dari kerangkeng  ruang, setelah pembebasan  literer melalui tahlilan bersama. Ada yang berhasil mengikuti, ada yang tidak. Ada yang menerima, ada yang menolak, ada tercerahkan, ada yang marah. Kehadiran mereka bukan lagi sebagai “tubuh udik memaknai globalisasi”, namun menyintas globalisasi itu dengan kedirian mereka yang apa adanya, para petani, nelayan dan pengangguran dari Madura mendaulat sebuah gedung kesenian bersejarah di Jakarta dalam caranya  sendiri. Subversi  dari Sumenep  yang hanyalah  halaman  belakang  teater Indonesia selama ini (atau mungkin belum masuk halaman sama sekali?).

Subversi itu pula yang terus dilakukan pada tubuh teater, melalui tubuh pengalaman. Selama ini moda  dalam  teater  Indonesia;  tubuh  pengalaman  mesti  diartikulasikan  ulang  menjadi tubuh teater. Tubuh pengalaman yang masih tersisa, biasanya akan ditaruh di bagian belakang panggung.  Moda ini dibalik lagi oleh T.A.T.A.N.D.A.  Beberapa  gerakan yang sudah menjadi stereotip  dalam  teater  Indonesia  dicuplik,  namun  bukan  untuk  didalami  sebagai  aspek dramatik maupun  bentuk pengucapan,  tapi untuk dileburkan  sebagai gejala semata setara sebagai pengalaman harian lainnya.

Soal pengalaman adalah aktual, dan akan inheren menjadi soal ruang. Para pemain mengisi lajur memanjang dari bidang yang tumbuh menjadi ruang yang unik, ruang yang tidak berdimensi tiga, namun flat hanya dua dimensi namun dalam lajur berlapis berhimpitan. Lajur ruang itu terbentuk oleh aktivitas pemain yang berpindah dalam garis imajiner ujung satu ke ujung satunya lagi. Representasi ruang demikian lebih aktual ketimbang atraktif. Sebagai penonton saya merasa seperti dalam gerbong KRL yang ulang-alik Jakarta-Bogor, atau di halte jalan  raya,  atau  di hadapan  layer-layer  laptop,  di hadapan  buku  dengan  lembar  halaman terbelah-belah.  Saya baru sadar, demikianlah  dunia dominan  yang mengelilingi  lingkungan hidup  saya  saat  ini.  Dunia  dengan   dimensi   ruang   makin   mengecil-menyempit.   Hanya berdimensi dua tapi berlapis-lapis sedemikian rupa menumpuk kerumitan keadaan yang beragam secara bersamaan.  Wajar jika penglihatan  kuda berkembang  begitu kuat saat ini, karena  lingkungan  yang  kehilangan  dimensi  ruang  ketiga.  Saya  merasa  tertampar,  ketika metafor itu dibawa dari konteks Madura melalui T.A.T.A.N.D.A.

Seperti   ikan  dalam   akuarium,   tak  mampu   menyaksikan   keseluruhan   akuarium   secara bersamaan. T.A.T.A.N.D.A menyediakan suatu refleksi berlapis; mempreteli tiap dinding akuarium dan menghadirkan secara bertumpuk di hadapan. Pada KRL, ada kalanya saya bukan lagi penumpang,  tapi sebagai  penonton  dari luar gerbong,  dari sisi rel, dari halte stasiun. Bingkai jendela pada KRL tidak serta merta membuat penumpang di dalam lebih berwenang menonton  apa yang di luar kereta. Saya yang sedang terhimpit  sesama penumpang  dalam layer-layer barisan manusia, berpegangan pada lajur-lajur besi di atas kepala yang lurus memanjang,  kini dipaku  oleh tatapan  orang-orang  dari luar jendela  melalui  T.A.T.A.N.D.A. Atau Jakarta yang selalu bergerak cepat sedang terpaku oleh Sumenep  yang seperti diam- diam saja sebelumnya.

Mekanisme fisikawi dimana ruang berdimensi tiga, menjadi sangat relatif ketika ruang disusun sebagai   lajur-lajur   berhimpitan.   Blocking   dramaturgis   menjadi   tidak   diperlukan.   Para fotografer  akan jengkel untuk mendapatkan  pose teatrikal  yang matang dan memanjakan. Tidak ada trik pembekuan adegan yang kerap digunakan banyak teater agar pose pementasan menjadi layak koran.

Intersubjektif

Peristiwa  T.A.T.A.N.D.A   makin  membuat   saya  yakin,  bahwa  potensi  kecerdasan   dalam kesenian jauh lebih terpantik saat mengelola berbagai kebetulan (parole) ketimbang ketertentuan. Sudah begitu hanyak hal yang mengeras menjadi “ketertentuan” dan membeku di negeri  ini. Seni mungkin  saja  luput  mengelola  kebetulan-kebetulan  yang  justru  banyak berpengaruh besar dalam putaran hidup di masa kini yang makin pecah ragam. Jika seni tidak demikian, apa bedanya dengan disiplin ilmu atau sistem agama? Juga sistem militer?

Sudah hampir sepuluh tahun belakangan hanya satu kali saya menonton teater, karena diliputi kebosanan  menghadapi  tuturan dan gagasan yang sudah banyak menjadi stereotip berseri dalam teater Indonesia. Pilihan panitia menaruh T.A.T.A.N.D.A pada hari pembukaan, menjadi stimulus berarti buat saya untuk menonton kembali pada hari-hari selanjutnya, berharap kesegaran   ini  berlanjut.   Apalagi  ketika  tawarannya   adalah  keberagaman   dalam  teater Indonesia kini.

Kebetulan-kebetulan bisa dibaca melalui daur intersubjektif. T.A.T.A.N.D.A menggerakkan lagi daur intersubjektif dalam diri saya. Dalam daur intersubjektif, pokok perkara bukan pada soal kriteria  ataupun  indikator  pembacaan  atau  pencerapan,  namun,  sejauhmana  pembacaan terus berputar  mengisi  diri dan kehidupan  saya selanjutnya,  dimana  teater hanyalah  satu bagian kecil di antara yang kecil-kecil lainnya di hadapan kehidupan saya.

Intersubjektifitas   lebih  mudah  dijangkau   dan  tumbuh   melalui  tubuh  pengalaman,   dan seringkali  terbunuh  ketika  kita  memasuki  “dunia  sekolahan”  ataupun  kawasan  sistemik lainnya.  Atau,  pengalaman  terbunuh  dalam  moda  objektif,  dan  menjadi  megalomaniak (baper) dalam moda subjektif. Ada banyak konfigurasi baru pengalaman di masa dengan layer-layer ruang dua dimensi yang saling bertumpuk hari ini. Saya bukan petani atau nelayan, juga jarang bermain teater. Namun, intersubjektifitas saya berderik-derik kembali bercakap-cakap melalui T.A.T.A.N.D.A yang diproses oleh orang-orang yang berbeda keseharian dengan saya. Gairah   saya   pada   teater   tumbuh   lagi,   karena   teater   bisa   menjadi   medium   yang mempertautkan kembali antara saya dengan orang-orang dari berbagai latar harian yang berbeda.

Selesai pertunjukan,  dua orang teman saya bercakap-cakap,  “Masuk ndak di kepalamu apa yang barusan?”. Lantas seorang mengatakan, “Bodoh sekali kita ya? Ga ngerti sama sekali”. Keduanya  anak  muda  jaman  now,  yang  bisa  dengan  ringan  menelanjangi   diri  sendiri. Ungkapan  mereka  sudah  tak asing  bagi  dunia  teater.  Menggelikan  ketika  tak sedikit  pula pelaku teater masih memposisikan teater sebagai objek penerjemahan objektif. Sungguhpun penerjemahan itu tidak harus tumbuh menjadi wacana dan hanya sebagai medium untuk bisa menalar-nalar sendiri. Keduanya tadi bukan pecandu teater, mereka teman saya dari kawasan pergaulan objektif yang terus mendalam menjadi intersubjektif. Mereka juga anak sekolahan yang cukup tekun dan mengalami banyak kesulitan berulangkali dalam upayanya untuk merangsang kembali daur intersubjektif. Mengapa mereka hadir malam itu? Kebetulan saya ajak.

Analitik

Pada akhir pertunjukan, seorang pemain membacakan suatu narasi mengenai kondisi sebuah bukit kapur, basis material dari; konstruk penutur dan tuturannya, bahasa dan kebudayaan, pribadi dan komunal, anak dan ibu dan seterusnya.  Ada masalah tampaknya,  dengan bukit kapur dan sebagainya  itu. Membawa  konteks Madura sebagai seting kreasi, disuguhkan  di Jakarta dengan penonton yang beraneka ragam asal-usul, ragam-ragam  pembacaan, ragam pengalaman intersubjektif. Tetap saja seperti ada yang mau disampaikan.

Saya sebenarnya tidak percaya sepenuhnya juga pada diksi bahwa tidak ada “belakang” dalam konteks  Madura.  Sungguhpun  itu hanya  difasilitasi  oleh sebuah  jendela  atau  lubang  kecil sekalipun, tiap kebudayaan  pada akhirnya selalu tersusun dari apa yang dikedepankan  dan apa yang ditaruh di belakang melalui lubang-lubang fantasional sekalipun. Karena kebudayaan terbentuk dari pokok bahan baku utama berupa bahasa yang sepenuhnya menampakkan, dan dalam saat bersamaan,  membelakangkan.  Hasrat sebagai  motif terdalam  manusia,  adalah bahan bakar utama dari bahasa sebagai cara mengada manusia, dan karenanya selalu ditaruh di bagian belakang. Tentu, cara-cara mengelola belakang menjadi lebih berbeda dalam bangunan   literer   Madura,   kebudayaan   yang   sudah   tanpa   Taman   Kanak-kanak.   Atau setidaknya,  konsep  “tanpa  pintu  belakang”  itu  sendiri  menjadi  analitik  baik  bagi  teater maupun penontonnya.  Mengapa cerita bukit kapur seperti menjadi ending, padahal seperti tidak ada pembukaan peristiwa panggung?

Sekali lagi, apakah memang tidak ada “pintu belakang” dalam konteks Madura?

 

Surya SaluangPenonton Pekan Teater Nasional 2018. Tinggal di Bogor.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *